L'oeuvre au noir
Steven
Soderbergh
est un touche-à-tout. Après avoir reçu une palme d'or pour son premier
long-métrage, Sex, Lies and Videotape, il n'a eu de cesse de se multiplier
dans des projets hétérogènes, sillonnant dans les rayonnages cinématographiques
à la recherche d'un nouveau joujou. Comme pour légitimer le rameau doré qui
trône en bonne place sur sa cheminée, il s'est tout d'abord lancé dans des
projets quelque peu intimistes (Kafka,
Schizopolis) qui lui ont valu autant
de coups de râteau financiers bien placés. Groggy mais pas vaincu, il a repris
les couleurs d'un bon gros bébé joufflu lorsqu'il a compris les rouages du
système hollywoodien. D'abord faire un film à dollars pour pouvoir ensuite se
permettre de prendre des risques et continuer à travailler. Sa rencontre avec George Clooney sur Out of Sight sera un
déclic. Pas besoin de course au ralenti à deux balles sur une plage pour
comprendre que ces deux-là vont empiler les projets communs. L'un augmentant
ses chances de retour sur investissement, l'autre se débarrassant peu à peu de
son costume de série un peu trop encombrant pour glisser vers le grand écran et
faire le plein du crédit tant convoité. Maintenant qu'ils se sont piqués le
bout du doigt avec une aiguille et qu'ils ont mêlé leur sang, Steven peut
continuer son exploration, allant de la grosse production hollywoodienne (Erin Brockovich ; la saga Danny Ocean),
à la science-fiction (Solaris) en passant par le film à budget
minimaliste expérimental (Bubble, Full Frontal) et par la case engagée (Traffic).
Tant qu'à déambuler, il en profite également pour gentiment se frotter à
l'exercice de style lorgnant du côté des œuvres « touche pipi » en
participant au triptyque Eros.
Pour creuser un peu plus loin son
sillon cinématographique, Steven Soderbergh a cette fois décidé de s'attaquer au
cinéma des années 40, décennie glorieuse de l'histoire hollywoodienne. Plutôt que de s'atteler à la mise en œuvre
d'un remake, comme il en avait déjà plusieurs fois eu l'occasion par le passé,
il s'est penché, en compagnie de Paul
Attanasio (Donnie Brasco), sur
l'adaptation du roman éponyme de Joseph Kanon. Le point de départ du
projet est simple : donner naissance à un film en usant les codes visuels
et thématiques d'une époque. Pour s'approcher au plus près de son esthétique précieusement
surannée, Soderbergh va s'inspirer directement des techniques mises en œuvre
par Michael Curtis (Casablanca) et se dégotter les types d'objectifs
employés naguère (il en profite en passant pour dupliquer l'affiche de Casablanca en utilisant les mêmes polices et la même mise en page). Pour éviter un grain trop prononcé, il tourne en couleur pour
ensuite désaturer son image et jouer des contrastes entre ombre et lumière.
Au-delà du simple rendu de l'image, il se conforme aux types de décors,
d'éclairage, de prise de son et de cadrages, rendant au gros plan son caractère
signifiant. Pour achever son illusion temporelle, il dissémine quelques images
d'archives tournées entre autres, s'il vous plaît, par Billy Wilder (Sunset
Boulevard) et William Wyler (Ben-Hur). Si quelques plans frisent avec
la surexposition, le résultat est troublant et l'on ne peut que s'incliner
devant le travail minutieux de reconstitution accompli, encerclé par les
assauts tonitruants de la musique de Thomas
Newman (American beauty, Jarhead). Baroque et inspirée, sa
composition nommée aux Oscars aura remporté in extremis le droit de jouer son
rôle, reléguant aux oubliettes le travail de David Holmes (Ocean's 11
& 12) qui avait pourtant déjà enregistré une B.O. complète.
Mais que l'on ne se méprenne pas,
s'il flotte dans une atmosphère embaumant la naphtaline, The Good German est une
œuvre résolument contemporaine. Au-delà d'un langage cru et direct, on a du mal
à imaginer Paul Henreid assommant Ingrid Bergman de coups de butoirs
dans une levrette appliquée. Le code Hays
n'est plus et Tobey Maguire (Pleasantville, Spider-Man) peut labourer Cate
blanchett (The Lord of the Rings ;
Babel) en toute quiétude. Avec
assurance, Soderbergh renforce sa modernité en se jouant des archétypes. Certes,
on retrouve les personnages inévitables de la femme fatale, manipulatrice, et
de l'homme désabusé, héros déchu, incapable d'une quelconque emprise sur le
monde qui l'entoure. Mais tous ont éprouvé la douleur et en souffrent encore.
La guerre a fait son œuvre et a marqué les esprits et la chair. Pas de
personnages assurant une once de rédemption. Tous sont d'une façon ou d'une
autre impliqués, souillés ou perdus. Car c'est bien de cela qu'il est question,
au lendemain du conflit, le bien ne peut se targuer d'être si différent du mal.
Tout aurait pu en rester là et
faire de The Good German un très grand film. Mais une distance s'installe. Si
la forme est séduisante, le jeu des acteurs convaincant, quelque chose tient
radicalement le spectateur à l'écart. Les références et emprunts pullulent. Les
ombres de Bergman, Bogart et Grant planent. L'hommage prend des tournures de pillage ou de copie
de tableau d'un magasin de déco. Casablanca, The Third Man et Notorious
sont désossés, calqués au feutre gras. Il émane de cet essai un souffle glacé.
Comme si Soderbergh n'avait pu redonner entièrement vie à ces figures du passé,
emprisonnées sous leur socle de verre. Comme toujours, la sophistication et
l'intelligence du réalisateur envahissent l'image, mais elles ne pourront,
cette fois, transformer ce bel objet en un moment inoubliable de cinéma.
Steven
